二人转的曲目是一个相对独立的演出单元，书面反映为一个脚本。由于它具体分为双玩艺、单出头和拉场戏三种样式，其脚本结构也就相应地既有作为广义“二人转”的共性，如都包括开头、正文、结尾等结构成分；又分别具有双玩艺（即狭义二人转）、单出头、拉场戏的个性，如“分段加篇”的结构方式在三种样式中都或多或少地存在，但在双玩艺中比较突出，三种样式都程度不同地遵循“抓戏核”的结构原则，但在单出头和拉场戏中相对明显，等等。不管怎样，二人转歌舞性、说唱性、戏曲性兼而有之的多重属性（或称模糊属性），对其脚本结构的影响是时时处处可以感觉得到的。
（一） 开头
“开头”部分，在双玩艺中包括曲帽（或诗头）、“开门通”（一种特定作用的说口），在单出头和拉场戏中包括出场对、定场诗（也称“坐场诗”）、“自报家门”。
1.曲帽、诗头是演员上场后的最初作为，或唱或念，内容可以和正文有直接关联，也可以从某种角度上有关联，一般是为下文做情绪上或情节上的铺垫，把观众的注意力吸引过来。如《如厢》的小帽《张生游寺》：
唱了一回小张生，
唱了一回小张生，
张生上庙，
遇见了崔莺莺。
这位崔莺莺头前走，
张生就在后边蹭。
怒恼女花容，
怒恼女花容。
用手一指骂了一声狂生，
我们娘们是贞节女，
胆大狂徒来调情。
莺莺留下后情，
一条香罗帕就往地下扔。
谁要是捡了去，
留下他的名和姓。
张生看得真，
在地上看见一条花汗巾。
走上近前忙捡起，
就往他的袖口吞。
上前见花容，
上前来见花容，
见到莺莺急忙身打躬，
捡到的手帕还给你，
二人才把春心动……
这是简略截取正文故事的由头，以引起观众对曲目的浓厚兴趣。
如《刘金定观星》的小帽《思五更》：
一更里月儿未出山，
林黛玉潇湘馆呼唤紫鹃，
快把瑶琴搬。
悲哀抚出千般叹，
好姻缘变成露泪缘。
二更里月儿出东山，
崔莺莺降香来到后花园。
搂罗裙跪在平川，
头一愿高堂老母寿如山，
三愿张郎早中状元。
三更里月儿转正南，
王司徒绣阁见貂蝉，
为国去锄奸。
明许董卓为妻为妾，
暗许温侯结凤鸾，
父子结下仇怨。
四更里月儿转西南，
祝九红上学转回家园，
梁山伯送她下山。
哥哥休当我是男子汉，
我本是个女婵娟，
你我同窗正三年。
五更里月儿落西山，
陈杏元出塞又去和番，
梅良玉送她出关。
路过潼台关一座，
手扶城头眼望江南，
今生今世见面都难……
这是罗列一些与正文主人公心绪相关的古人古事，在情绪上引导观众去加深对曲目主旨的理解。
如《禅宇寺》的诗头：
头戴银盔放光毫，
身空铠甲梨花袍，
坐骑一匹白龙马，
手使丈八枪一条。
《古城会》的诗头：
家住范阳在涿州，
手使钢矛震桥头。
大喊三声曹兵退，
吓得当阳水倒流。
《灞桥》的诗头：
七寸红缨顶梁飘，
身空铠甲绿战袍，
坐下一匹赤兔马，
手使青龙偃月刀。
这是对正文故事主人公的简要画像式的形象勾勒。
曲帽和诗头往往流露出对正文所及人和事的褒贬倾向。
二人转的曲帽源于民歌，积累丰厚，仅新中国成立以后有关部门悼念记录焉的就有二三百种。其内容多表现老百姓日常的喜怒哀乐，小情小趣，除上述用做一个曲目的开头，“排排腔溜溜调”、“换换口味压压场子”外，也有临时穿插在“正篇”当中以应观众对小曲小调的特别要求，或者是调节演出气氛的。
2.“开门通”是说口中的一种，即具有“铺垫”功用的“零口”，是为唱好“正文”造舆论，给将要演唱的正文加一些注脚，给观众一些必要的提示，引出正文。、
如《西厢》：
今天咱俩唱啥呀？
唱《西厢》。
对了。破《西厢》，真能装，“普救寺降香”、“听琴”、“下书”、“二十八宿”、“观房瓤子”、“斗方”、“圣人堂”、“张君瑞把楼上”……都搁一块儿才叫《西厢》。
我说你这是干啥哪？是唱唱啊，还是讲评词啊？
嗨，咱先说上三言五语，省得大伙听不明白。咱们别多唱，别少唱，稳当唱，慢慢唱。哪段都唱出绝玩艺儿，哪段都唱出隔路样，哪段都让大伙听完得意够呛。好，闲言少叙，说唱就唱。
旨在介绍情节的层次内容。
如《包公赔情》：
小帽也唱下来了，咿呼嗨呀呼嗨也该搁起来了，咱俩也不兴说了，也不兴笑了，也不兴打了，也不兴闹了，还不兴唱了……
不兴唱了，观众老乡听啥呀？
嗨，是不兴唱春的了，不兴唱粉的了，不兴唱连浪带美的了，这些都得免去！因为咱们今儿个唱的这块戏不一般。
今儿个唱啥呀？
啥？《赔情》，又叫《报恩》。为什么叫《赔情》呢？包公把侄子铡了，得给嫂子赔情道过呀！可又为什么叫《报恩》哪》包公生下来一副阴阳面，他爹娘不是不要他了吗？不是把他扔养鱼池了吗？不是嫂子王凤英偷着抱回来给养大的吗？所以，他得报他嫂子恩。你是女的，去嫂子王凤英，我是男的，去黑脸包公。大伙好好听着，听王凤英咋唱那大悲调；好好看着，看包公咋哀求嫂嫂。
好，闲言少叙，开板就唱。
旨在介绍特定的人物关系、矛盾根由和曲目里格外“有听头、有看头”的地方。
如《浔阳楼》：
常言道，会了《浔阳楼》，玩艺儿就不愁。这块戏是大马勺子炒沙子——干烫干煸，耗子进书房——口口嗑窟窿。
嗑字。
那字嗑去了，不就剩窟窿了吗？这出戏，卖的是舌尖口利，吞吐撒放，咱小哥俩也别扭，也别浪，也别出相，干崩站这儿唱！
旨在介绍正文在演唱技艺上的特点（用时髦话说叫“卖点”）。
这种说口，好象某种程度上能起到曲目说明书的作用，极有利于演员与观众之间临场戏的“开始”环节。一般“上场对”为两句五言或七言的韵白，“定场诗”为四句五言或七言的韵白。“自报家门”则是一段不同于“说口”的白话，与“出场对”和“定场诗”相配合，简单地交代人物身份，渲染“规定情境”，引出“正文”。如：单出头《王二姐思夫》：
出场对：二哥去求官，
一去不见还。
定场诗：一只孤雁往南飞，
一阵凄凉一阵悲。
雁飞南北知寒暑，
二哥赶考永未回。
自报家门：奴王二姐，许配张廷秀二哥身旁为妾，二哥南京赶考，一去六年未回。要不思想起来还则罢了，叫我好不想念哪！
拉场戏《冯奎卖妻》李金莲上场，念：
出场对：连年遭荒旱，
黎民不得安。
定场诗：无柴无米度日难，
全家四口苦熬煎。
三天没吃一顿饭，
何时盼来收成年。
自报家门：奴李金莲，许配冯奎身旁为妾，所生一女名唤桂姐，生了一儿名叫保安。孩子他爹清早起来，一到长街卖工，天到这般时候不见他回来，真叫我惦念哪！
吉林省的二人转老艺人李青山把“出场对”和“定场诗”的作用总结为“说明自己的身份和戏里的事情”，并对常用的“出场对”和“定场诗”做了初步的归纳：
状元对：
一对梨花红似梅，
状元及第马如飞。
状元诗：
头戴乌纱蛟龙出水，
身穿蟒袍玉带横围；
上殿君王见喜，
下殿御酒三杯。
陈士美对：
头戴乌纱压眉齐，
身穿爷家紫罗衣。
陈士美诗：
中状元名扬天下，
翰林院帽插金花。
喜的是蟾宫折桂，
稳坐在三圆伞下。
清官对：
做官要爱民，
王法镇乾坤。
清官诗：
清官出朝，
地动山摇；
拿的是赃官赃吏，
杀的是恶霸土豪。
（或是）
七寸毛竹管，
三分洒水毫，
落到清官手，
亚赛斩人刀。
赃官对：
头戴乌纱没有翅儿，
不剩银子没有劲儿。（或“不抽大烟没有劲儿”。）
赃官诗：
说我清来更不清，
还有四个站堂兵。
要是断案断不好，
贪图银子整几封。
富对：
家财称豪富，
存的是元宝。
富诗：
夜晚灯花落地，
必有喜事临门。
家中豪富，
多收金银。
穷对：
冷冬数九雪花飘，
缺吃少烧受煎熬。
穷诗：
来到傍年根，
账主不离门，
小米没一粒，
柴禾没一根。
媒婆对：
媒婆是小鬼儿，
来回抹油嘴儿。
媒婆诗：
嘴会说来手头巧，
专替人家把腿跑。（或是“我的腿快嘴又巧，专给人家把媒保”。）小事能说没，大事能说小。（或是“大事能说小，小事能化了”。）
单出头和拉场戏的“开始”环节，也并不全套用“出场对”、“定场诗”、“自报家门”的模式，如单出头《洪月娥做梦》就没用“自报家门”，念完“出场对”和“定场诗”就直接起唱正文。《丁郎寻父》干脆打一“套”竹板，说一句“口”就算开始；拉场戏《拉马》以舞蹈、出相、造型为开始。《双拐》、《瞎子观灯》以数板加“自报家门”为开始。《拣棉花》、《茨山》以姐妹两个人一替一句地念“诗”接唱专调为开始，《二大妈探病》以唱专调为开始，等等。二人转开头所表现的结构活络、不拘泥的特点是它的多重属性决定的。
在拉场戏中，“出场对”、“定场诗”和“自报家门”能寥寥几语道出人物的突出特点（情节中特定的对人物性格突出强调的某方面）。如《马前泼水》中崔氏上场，念的“出场对”是：
闲来没事坐门墩儿，想起穷酸翻腾心儿。
归座后念的“定场诗”是：
奴家好比一枝花，不幸落到臭泥洼，若想花开遂心愿，除非离开老朱家。
“自报家门”说的是：
我崔氏，自从嫁给朱买臣以来，当初他有点家业，日子过的倒也不错，谁知虎拉巴的失了一把天火，烧得片瓦无存。我不思想起来，还则罢了，思想起来，叫我这肝花肚子都他妈贼拉难受哇！今儿个外面大雪下有三尺多深，我把那穷酸得弄出来，叫他去深山打柴活活冻死，我好另嫁旁人哪！
这样一开始就把崔氏定位为一个不贤不善的刁妇，为正文的展开铺平路子。
再如《摔子劝夫》的康氏上场，念的“出场对”是：
我老身好比一棵草，一年倒比一年老。
归座后念的“定场诗”是：
人老猫腰把头低，树老焦梢叶儿稀。茄子老了一包籽，黄瓜老了尿臊气。
然后“自报家门”说的是：
老身康氏。过门产生一子，名叫刘云，娶妻李桂珍。老头子下世，小冤家要输耍不成人，儿子不孝媳妇孝，我儿出门半拉多月没回来，老身身得重病，思想起来，我好难过呀！
这样一开始就把康氏置于人老、病重、儿子不孝媳妇孝的规定情境内，引起观众接着往下看的强烈兴趣，接下来的“戏”就好演多了。又如《三贤》中王刁氏念的“日头出来红似火，二八佳人胭脂抹，越抹越红，越红越抹”，《寒江》中姜须念的“头戴金盔不大点儿，身穿锁子胡椒眼儿，有人问我名和姓，我是唐朝姜大胆儿”，《坐楼杀楼》中阎惜娇念的“头上金簪别凤凰，朱唇胭脂万人尝，明许宋江为妻妾，背地结交张三郎”等，无不一语切中人物的“要害”。因为人物的“要害”是构成矛盾焦点、情节核心的绝对前提，所以，成功的“开始”也就是成功的“正文”的绝对前提。
