（二） 正文
有了曲帽（或诗头）的铺垫，“开门通”的解释，有了出场对、定场诗、“自报家门”的交代和引领，“正文”终于可以全场亮相了。
今天我们看到的传统二人转的正文脚本，并不是在旧时代的某一天一蹴而就的，也并非一成不变，而是大量艺人经过无数次演出实践不断增删、加工、润色的结果。增删、加工、润色的依据是什么——主要是观众的喜好，时尚的影响，艺人的本事。这些因素综合起来构成一种“局势”，一种时时紧紧胁迫着二人转必须去适应的“局势”——它要求什么，你就得演什么；它怎么要求，你就得怎么演。形式服从内容，结构服从需求，所谓“要在看得活络，无所拘泥，则无不通耳”（《朱子全书·易讼》），这就叫做“因势设戏”，说白了就是根据观众需求和表演需要来结构曲目，“抟弄”脚本。
1. 分段加“篇”
二人转的正文，笼统地说是叙事文本，其实在结构形态上各个曲目之间尚有许多的不同。有的确实是以叙事为主，故事（艺人称为“戏”）相对完整、集中，如《包公赔情》、《杨八姐游春》、《密建游宫》、《小王打鸟》、《王美蓉观花》、《王令安借当》、《马寡妇开店》等；有的在叙事过程中夹杂有大量的被艺人称为“篇”的东西，如《西厢》、《蓝桥》、《浔阳楼》、《李翠莲盘道》等所谓“大唱”；也有的整体上不成其故事，如《清律》、《纲鉴》……百货应百客，甜咸辣酸分飨南北西东，普遍受欢迎。
“篇”在二人转中有两种含义：一是与“段子”同义，如“男女篇”，即指有男有女的二人转段子；二是一种表现手法，成为二人转段子中一个一个小的单元。这里的“篇”，即指表现手法而言。“篇”源于古汉语中“赋比兴”的“赋”。“赋者，敷陈其事，而直言之者也”（《诗经·序》）。“敷陈”，即铺陈，也就是从不同侧面、不同角度集中描述同一件事物，给人以浓重、强烈的印象。“篇”是二人转独有的文本形态，是二人转文本结构的一大特点，是在正常情节发展过程中，借某事、某物、某情、某景为由头，“横生枝节”，另加铺排、渲染，它既依附于情节而存在，又有着不受情节制约的自身的审美意义。
过去艺人口中的“篇”，专指“路途景”、“夸城景”、“穷饭市”、“房瓤子”、“梳洗篇”、“盔甲赋”、“夸奖篇”等少数篇什，不同曲目可以套用。这种“篇”与一些书曲中的“赋”、“赞”相似，是二人转“沾说唱性”的突出特点之一。
后来“篇”的内容越来越复杂，有“统洗”、“夸奖”、“佛主”，有“盘家乡”、“盘道”，有“观花”、“观画”、“观对联”、“观路途景”、“观街景”、“观房瓤子”、“观兵阵”，有“报菜名”、“报花名”，有“讲古比古”、“讲酒色财气”、“讲打官司”、“讲渔樵耕读”、“讲脉象”、“讲药方”、“讲婚丧嫁娶”，有敷衍“三字经”、“百家姓”、“千家诗”，等等。究其原因，不外是社会发展、二人转自身发展和观众的需要——清末民初（二人转的兴盛时期）的关东，市镇逐渐形成一定规模，文化扭转开始向民间渗透，交通善有所改观但仍属闭塞。贫苦生活的重担压在肩背，致使一般乡间百姓光听说外面的世界很精彩，却不能出去看一看，强烈的求知欲望和审美需求难得满足。二人转艺人“跑江湖”卖艺，走南闯北，“见多识广”，有可能帮助老百姓多了解一些柴米油盐之外的东西。二人转与观众之间实际上存在着一种供需关系上的默契——观众喜欢有人物、有情节的“玩艺儿”，同时也喜欢那些穿插着自己熟知或尚不了解的知识性、趣味性、常识性内容的“玩艺儿”，二人转就琢磨这样的“玩艺儿”，正如艺人在“说口”里罗列的：
古往今来，中国历史，民间传说，神话故事，上有天文，下有地理，灯谜酒令，典故谚语，三教九流，红白喜事，看了蹦蹦戏，百病都能治……
“篇”的自身结构形式也多种多样，一般觉的有重叠、罗列、次序、问答等。
① 重叠的形式多用在有关“观”、“报”之类的“篇”中，如《西厢·观画》：
头一扇有男有女有一匹高头溜溜溜溜大不是吗，
那是一匹马呀，
马就算马呀，
马上驮着谁呀？
咬脐郎出朝纲，
中途路马蹄忙，
井台打水李三娘，
母子见面泪汪汪那么一个吆嗨……
二一扇有男有女有一匹高头溜溜溜溜大不是吗，
那是一匹马呀，
马上驮着谁呀？
伍子胥过沙江，
中途路马蹄忙，
后跟老贼卞庄，
浣沙女抱石投了江那么一个吆嗨……
依次下来，还有六段，总共八扇画屏，都用一种格式。
再如《浔阳楼》里的“报菜名”：
三爷说，要喝茶。
要喝茶，更不难，
听我把茶名表一番。
南山茶，北山茶，
龙井味美和香片，
扬子江江心水，
蒙山茶叶尖，
冬喝暖，夏喝寒，
又赶风，又赶寒，
大爷多花几文钱。
浔阳楼上茶叶卖，
茶名多了报不全。
三爷说，要抽烟。
要抽烟，更不难，
听我把烟名报一番。
南山烟，北山烟，
大把烟，小把烟，
有香烟，和皮烟，
南山片子柳叶尖。
八宝螺丝洋烟卷，
洋烟卷，外国来，
紫金姑，三炮台，
蹲小店，抽小燕，
要报蹲，抽爱国旱，
要抖神，抽美人，
抽水烟，点火绒，
抽大烟，烟灯端……
浔阳楼上烟名报，
烟名多了报不全。
以下还有报酒名，报凉菜名、碎菜名、旱菜名、杂烩名、大菜名、饼名、面名、包名、汤名，等等，不厌其繁，都一个格式，便于记忆，容易上门，且给人以排列齐整的感觉。
② 列的形式多用在有关“讲”的“篇”中，有简单些的，也有繁琐些的，如《蓝桥》的“讲酒色财气”：
自古来杜康造酒刘伶醉，
一杯酒醉倒刘伶整三年。
醉酒后三年头上要酒账，
他二人走过雪山成酒仙。
李太白醉酒写诗赋百首，
醉酒后海底捞月染黄泉。
赵匡胤醉酒登基坐金殿，
喝醉酒发旨斩了几堂官。
一开始讲“酒”，属于较简单的罗列，一（几）人一事三五句，点到为止。接着讲“色”，是整个“酒色财气”中的重头，发球较繁琐的罗列：
听我把好色之人对你言。
殿纣王他本是位商汤后，
最不该女娲庙里降香烟，
……
以下用近200句的唱词详细表述纣王受妲已蛊惑而丢掉江山的全过程。紧接着又用了100多句唱词详细表述隋炀帝下扬州“旱地拉船”的荒淫行径，以及死后变成任人宰割的老牛的可悲下场。这样大段的叙事文字，几乎可以成为一个独立的曲目，但作为“篇”用在这里，有苦口婆心劝戒世人的意味。
后边的讲“财”和“气”又简单些了，罗列石崇（财）、周瑜（气）、罗成（气）、李存孝（气）等人和事，只用了20来句唱词。
③ 次序的形式在二人转唱词中应用很广泛，不仅仅为“篇”所专有，但不管用在什么地方，它都会给人一气呵成、痛快淋漓的感觉。次序有按数目的（正序或反序），有按方向的，也有按季节、月令的。按数目正序的如前例“讲酒色财气”里的“十不该”：
一不该宠妲已朝政改变，
二不该修鹿台枉花民钱，
三不该挖虿盆文武遭难，
四不该杀姜后太子喊冤，
五不该将老少砸骨脸髓，
六不该剖怀胎验女验田，
七不该将杨任挖去双目，
八不该比干丞相摘去心肝，
九不该摘星楼上设摆御宴，
十不该黄飞虎逼反在五关。
按数字逆序的如《燕青卖线》里的“路途景”：
十里听见人喧嚷，
九里听见叫卖声，
八里修下巡更处，
七里修下接官亭。
六里河栽垂杨柳，
五里荷花向日红。
四寺长老焚香火，
三层大殿念真经。
离城不过二里路，
一条大路紧冲城。
按方向顺序的如《阴魂阵》里的“观天神”：
月明神珠托在手，
四面八方观天神。
西北为乾乾为天，
黑去弥漫锁天关。
前有五百夜叉神，
个个口里吐狼烟。
正北为坎坎为水……
东北为垦垦为山……
正东为震震为雷……
东南为巽巽为风……
正南为离离为火……
西南为坤坤为地……
正西为兑兑为泽……
这是“天盘”，从“西北”开始，转一圈到“正西”止，接焉是“地盘”，从“正西”而“西南”，而“正南”……反向转一圈，回到“西北”止。
按季节、月令的例子更是不胜枚举，如《孟姜女》里的“四季歌”：
春季里我想你春草把芽发，
范郎你被抓走离了咱的家。
撇父母扔妻子去把长城建，
天天想夜夜盼不见你回家。
夏季里我想你天气热难当……
秋季里我想你秋风阵阵凉……
冬季里雪花飘朔风透骨寒……
再如《白蛇诉功》里的“娘怀儿”：
娘怀儿一个月不知不觉，
娘怀儿两个月心里发烦，
娘怀儿三个月长成血饼，
娘怀儿四个月想辣吃酸，
娘怀儿五个月五指分瓣，
娘怀儿六个月懒把身翻，
娘怀儿七个月分为七窍，
娘怀儿八个月头发长全，
娘怀儿九个月以下返上，
娘怀儿十个月才把你添。
④ 问答的形式多用在有关“盘”的“篇”中，如《李翠莲盘道》：
我问你混沌初分多少年，
什么连水水连天，
好像什么一样般。
什么佛主奥妙广，
炼一口什么把什么漫。
什么地方一塌空，
什么人炼什么补什么天。
什么人炼什么没插满，
后有什么来插严。
天高能有多少丈，
地厚多少到黄泉……
混沌初分不计年，
天连水来水连天。
天也不像天模样，
锯齿狼牙一样般。
如来佛主奥妙广，
炼口青气把天漫。
西北乾天塌一空，
女娲炼石贴补天。
女娲炼石未插满，
后用冰雪来插严……
天高四十八万丈，
地厚七十二万丈到黄泉……
诸如此类，因问设答，或因答设问，总离不开一问一答，充满智慧和“知识”。
“篇”的演唱技巧性都很强，可以充分显示表演者的功夫到家，“肚囊宽”（掌握的东西多，知识面广），所以艺人们也大多乐于此道。旧时代，二人转作为一种民间艺术，多是艺人的口头创作，师承相传。出于多种原因，艺人们常常将同一个“篇”搬用到不同的段子里去，容易给人以陈旧感，唤不起美的享受。不过，确有能创造性地运用“篇”的表现手法者，不仅会强化观众的印象，不至因一两句词听不清而影响对剧情的理解，还会因这种铺陈描写，营造出一种特殊的意境与韵味，成为二人转诗意中的一个重要因素，从而提高二人转的艺术品位。这种诗意又有很强的民俗性，为广大观众所喜闻乐见。其后者的美学价值已远远在于前都的实用价值。
二人转的曲目中既然有了情节和“篇”这样双重的内容，其唱词也就有了分段加“篇”，结构灵活的特点。段，指情节的叙述层次。如《大西厢》，分“降香”、“观花”、“听琴”、“写书”、“下书”等段落。这些段，有的按时间分，或按空间分，有的时空颠倒，变化十分自由。篇，夹在段中。分段加篇的一般状况是：每“段”中都有或多或少的、相应的“篇”来辅助叙说情节，如《燕青卖线》中的“观街景”，《王美蓉观花》中的“梳洗篇”等；或者“段”即由“篇”构成，情节只是点缀，如《李翠莲盘道》、《浔阳楼》等。情节完整、“篇”服务于“段”的是二人转，情节与“篇”平分秋色彩是二人转，甚至整体上不成其故事的如《纲鉴》、《清律》等也是二人转。无论如何，情节和“篇”总是二人转唱词结构中的支柱，缺少了哪一支柱，都要塌半边天，演出去效果都不会好——今天的有些二人转创作曲目不能够吸引人，恐怕与丢失了某一结构支柱有很大的关系吧？
2. 抓“戏核”
戏核，“近似情境又不全同于情境”，“是由独特的人物关系在独特的情况下形成的一种体现行动的独特形式。如从行动这个角度来说，戏核是精选的最能体现人物心态的‘最佳动作线’”。（王肯《土野的美学》）
二人转（特别是单出头和拉场戏）的曲目大多围绕“一种心态”、“一桩事”展开情节，在“一个字”上做文章，前言后语和将要过程一带而过。如单出头《王二姐思夫》的“思”夫、《洪月娥做梦》的“梦”，拉场戏《回杯记》的“私访”、《寒江》的“搬兵”、《冯奎卖妻》的“夫妻别”、《二大妈探病》的“病”、《梁赛金擀面》的“面”、《锔大缸》的“缸”、《摔子劝夫》的“功”，等等，这就叫抓“戏核”。
“抓戏核”是一种结构方法，更是一种结构原则。
艺人们过去对“曲目”的称为不尽一致，如：称做“唱”的，论“出”；称做“词”的，论“段”；称做“曲子”的，论“支”；称做“段子”的，论“个”；称做“玩艺儿”的，论“块”，等等。从中可以明显看出“曲目”的构成成分很多，这诸多的“构成成分”，都有可能在不同的曲目中成为“抓人儿的东西”（王肯语），能让观众产生强烈共鸣，因此“抓人儿的东西”即被视为一个曲目的“核心”，“戏核”之谓不仅仅指情节的核心。
我们看传统二人转的所谓情节，一般比较“简单”。如单出头《王二姐思夫》，通篇所述，无非是一个少女思念久别的未婚夫的心态，以及在这种心态驱使下表现出的既好笑又令人同情的行为，几乎不成其为“情节”。为什么受欢迎？因为这里边有一个“思”字，有一种“思夫”的凄清、缠绵的心态。它的“正文”部分由十五个小的段落叠加构成，每一段落换一个“辙”，多数段落分别以“泪盈盈”、“泪汪汪”、“泪涟涟”、“泪滔滔”、“泪搭撒”、“泪交流”、“泪婆娑”、“泪满腮”等沾“泪”字的句子开头，用夸张的手法，述说一桩举动行为。用老艺人的话说，“像一串蛇骨头，共十五节，到哪节哪节‘鼓涌’（东北土语，即动弹、扭动、蠕动之意），到哪节哪节变化”（程喜发），“把十三道大辙都用上了，一个辙一篇，一篇一甩腔，而且换一个辙保准有一个辙的‘壳’（东北土语，即一般说唱艺术中的‘包袱儿’）”（李青山），可谓一咏“十余”叹，把一个少女思夫的种种情态表现得淋漓尽致！再如拉场戏《回杯记》，演的只是王二姐和张廷秀久别重逢这一桩事，却悲悲喜喜、反反复复、热热闹闹地敷衍同近两千行的唱词，有唱、有白、有口、有哏的一出“戏”，老百姓百看不厌。为什么？因为这里边有个男女主人公互相“试探”的必要性——而这种必要性也正是男女主人公的特定情境下特定心态的反映。要“试探”，就要“盘问”，它的“正文”就以“盘问”为核心，用“倒叙”的方法，集中精彩唱段，加进诙谐的说口和对白，把小夫妻久别重逢的复杂心绪表现得合情入理，如琢如磨。
故事性强，情节相对完整，矛盾相对集中，初具“起、承、转、合”因素的曲目也不少。如拉场戏《冯奎卖妻》，“正文”大体有四个部分：一、提起卖妻之议；二、夫妻别；三、卖妻；四、成全。全篇以李金莲和冯奎的“苦情”唱段为主，用夏老三（用怯口）和船夫、人贩子调侃的连说带唱做反衬，用桂姐和保安两个孩子“恋母”的可怜行动做陪衬，悲剧气氛浓烈，撼人心魄，催人泪下。类似的曲目还有《狠毒记》等。另如拉场戏《马前泼水》、《三贤》、《被汗褟》、《摔子劝夫》等不是“苦戏”，但故事性也比较强，在结构安排上沾“戏性”多一些，有完整的矛盾冲突过程，而“戏核”往往在整出“戏”的后部，颇有“三翻四抖”、“包袱儿”一甩惊人的意味。
还有一种拉场戏以歌舞见长，其“正文”结构也随之突出“秧歌性”，场景多变，小“乐子”不断，如《瞎子观灯》，从白莲灯（瞎子）家门外，到门里，再出门，然后是观灯路上，绕圈儿，过河，钻黄瓜架，进城，观灯，看秧歌，上“看台”，“点单”，唱“唱”，挨打，装死，瞎子背和尚，回家路上，进门，“拜天地”，唱、念、数（板）的安排像串糖葫芦。看似没有“戏核”，但它有个“趣”字在里边，能渲染起场上、场下喜兴、热闹的气氛，所以也一直受到老百姓的喜爱。类似的曲目还有《茨儿山》、《拣棉花》、《拉君》等。
总之，紧紧抓住（或曰围绕）“人物心态的最佳动作线”，“该少唱，唱一句不少；该多唱，唱百句不多”（艺人语），详略得当，浓淡相宜，结构出的脚本才适合演出，才能打动观众。同时，“心态”是特定人物的心态，是特定人物在特定情境中的心态，不同的人物在相同的情境中或相同的人物在不同的情境中，心态是不同的。于是，传统二人转的“人物谱”异彩纷呈，传统二人转的脚本结构也因“核”设“戏”，灵活多样。
（三）结尾
二人转的“结尾”部分一般比较简短，对于情节来说，有它与没有它似无大碍，但对于脚本结构来说，却仍是个重要的环节。在双玩艺里，它或者指点后续故事，如《包公赔情》：“这是赔情一小段，下接五鼠闹东京。”《杨八姐游春》：“这是游春一小段，下一回太君辞朝去面君。”《洪月娥做梦》：“这本是洪月娥做梦一小段，下一回罗章跪楼咱再说。”或者对人物命运无奈的假设，如《蓝桥》和《王美蓉观花》：“南京去，北顺天，好夫妻，不团圆，若得夫妻团圆日，公子赶考中状元。”《阴魂阵》：“阴魂阵不死刘小姐，何人去转穆千金？”在拉场戏里，它或者简要总结一下情节，如《回杯记》：“千里迢迢去求官，夫妻网页在花园。花园访出真情事，仇报仇来冤报冤。”《梁赛金擀面》：“水是檐瓦水，点点归旧踪。你们兄妹得相见，咱们居家得相逢。”或简单勾勒后续事情，如《坐楼杀惜》：“杀了阎惜娇，提刀奔公堂。了去风流案，投奔梁山岗。”《寒江》：“桃红马亚赛欢龙，七星剑鞘内装盛，绣绒刀吹毛利刃，要杀进苏海连营。“或针对情节、人物发感慨，如《马前泼水》：”世间真理不可欺，休笑穷人穿破衣。“《补汗褟》：人往高入走，鸟往亮处飞。”有了结尾，一个脚本才算完整。
