唱词是二人转文学的最重要部分。
顾名思义，唱词是供演唱用的词，表达的媒体主要是语言（而不是文字），接受的渠道主要是听（而不是阅读）。同时，唱词毕竟是二人转构成要素之一（而不是惟一），塑造形象、叙述情节、渲染情绪都必须与其他要素（如说、扮、舞等）协调起来，同步进行，达到立体化的动态效果。所以，二人转唱词有它独特的语法、章法习惯，总以准确传情达意并适合演唱、适合接受为最高境界。
二人转唱词的基本功能主要在于为叙事和抒情提供文本。受二人转总的演艺原则规范，叙事的角度可以是演员的，也可以是角色的，以演员的角度为主；抒情的角度同样可以是演员的，也可以是角色的，但以角色的为主，这就涉及到文本的性质（叙述的或代言的）问题。事实上，二人转唱词的叙述、代言兼而有之是与其表演的“跳进跳出”（人物）有根本关联，是二人转兼有歌舞、说唱、戏曲等多重属性所决定的，也是二人转文学区别于其他文学样式的特点所在。
二人转由两个人演唱，而这两个人所要演唱的故事中的人物却并不一定是两个，即使有时恰恰是两个，也并不一定就是一男一女。在这种情况下，二人转没有采取单纯装扮或一味叙述的表现方法，而是采取“叙述加摹仿”的方式，给自己留出宽泛的余地。“千军万马，就靠咱俩”这句不起眼的话语，一矢中的，点破了二人转艺术迷宫的总机关。两个人要表现“千军万马”，除一人“演”多角外，主要靠“叙述”来完成。这有些像以“叙述”为主要艺术手段的说唱（书曲）。但二人转对故事的叙述却与一般说唱对故事的叙述有所不同——说唱的叙述以“讲”取胜，尽管也有“起脚色”、“咕白”、“外插花”、“大开门”等辅助手段，可谓绘声绘色，毕竟抵赖于书台的有限空间和演员的生活化打扮，只能点到为止。二人转的叙述则有“装男扮女”以及“舞”、“说”、“绝”的因素加入，表演起来不止绘声绘色，而且绘形绘情——这是一种“演述”，即熔装扮、叙述、摹仿于一炉，兼沾“秧歌性”、“说唱性”和“戏性”，但绝不等同于秧歌、说唱和戏（戏曲）的独特表演方式。
二人转对故事的学术以跳进跳出（人物）为主要标志，反映到它的书面（文学）形式中，就必然显现为“叙述”和“代言”兼而有之的整体面目，即所谓的“叙述兼代言”。应该指出的是，“叙述兼代言”的“加”，不是一般意义上的如数字、物体等的机械式相加，而是两种因素的互相渗透、互相补充、有着如化学反应般结果的“融合”——叙述中有“代言”成分，代言时也仍然在“叙述”——两者难解难分。具体到某段唱词，只能权衡其哪种因素的比重大一此，就以“××性唱词”之名，差强人意而已。
（一）叙述性唱词
二人转的唱词一般比较直白，以七字句和十字句为基本句型，以“上下句带甩腔，加嵌句、垛句、跟句……为常见句法。而叙述性（交代、描写）的唱词更为简单，多用七字句，较少修饰，这样做的优点是让观众听得清楚，容易明白故事的来龙去脉、典型环境、人物关系。如：
说的是：
洛阳公子张君瑞，
好骑骏马抖丝缰。
大比之年去考科，
带领书童离家乡。
连考三场未得中，
落榜而归回故乡。
行走路过普救寺，
庙外下马去歇凉。
寺院长老叫严顺，
有位徒儿叫普祥。
只因师徒不识字，
留下君瑞念表章。
张君瑞有了安身处，
回文再表崔家庄。
……
就这么直白，把张生入住普救寺的前因后果交代得一清二楚（《西厢》）。
（但只见）上穿红来不穿绿，
八幅罗裙系腰间。
尖生生绫子捏百褶，
褶下有对小金莲。
莲花裤腿蛇盘带，
带系双球脑后悬。
悬花如意别头顶，
顶心横别镀金簪。
簪下相衬双交耳，
耳带八宝镀金环。
环佩围着芙蓉面，
面上柳眉弯又弯。
弯眉下边杏核眼，
眼下鼻子赛悬胆。
胆下相衬樱桃口，
口内就把玉牙含。
……
就这么简单，一个古代美人的外貌被描画（写）得活灵活现，栩栩如生（《蓝桥》）。
上边的两个例子，“交代”的主体是演员，算是第三人称的角度；“描画（写）”的主观视角是故事中的人物，表面理解应该算是第一人称的角度，可是要较起真来，人物私下里看到的东西，干吗要不厌其繁地絮叨出来？絮叨给谁听？给观众听——这是演员借用一个人物的视角向观众描画（写）另一个人物的外貌，以便让观众头脑中产生该人物的鲜活形象——这种“借视角”的描画（写）所反映出的，恰恰是演唱文学与纯文学的差别，无法简单地归拢到严格的第几人称的角度里去。
在二人转里，要达到对某些人物、事件、环境的“描写”目的，途径并非一条，叙述性的唱词也不一定都是演员角度的，有些通过人物的口“追述”往事，如《包公赔情》里王凤英“扒短”一段200句左右的唱词，包公解释“铡包勉”的理由一段近百句唱词，反映在文学形式里，就是通篇叙事角度看的“倒叙”或“插叙”，其实质仍属“交代”，是更深入、更详细的交代。这些交代性唱词的本身是在演述情节（过渡性情节），同时为核心情节（高潮）作铺垫，所以它直白一些，简单一些，让观众听得清楚，记得扎实，有利无弊。
（二）代言性唱词
代言性质的唱词情况要复杂得多。因为二人转包括双玩艺、单出头和拉场戏三种分支样式，其中，双玩艺的表演主体是“一副架”，唱词是“叙事加代言”的；而拉场戏的表演主体是固定扮相的角色，唱词绝大多数是“代言”的；单出头的表演主体也做“人物扮”，要演绎情节，又受单人独角的限制，其唱词是以“代言之形”行“叙述之实”。同时，从形态角度看，单出头、拉场戏是双玩艺的缩略、扩展，与双玩艺在艺术属性上一脉相承，也是兼有歌舞性、说唱性、戏曲性，尽管在舞台表达方式上有区别，但其唱词“叙事中有代言成分，代言中有叙事成分”的特点又是共同具有的。
1.双玩艺中的代言性唱词
双玩艺是二人转的典型样式，它的唱词代表着二人转唱词的基本面貌。双玩艺里有一部分唱词，表面看是从代言（第一人称）的角度出发，表现人物内心世界，但其实质仍是在叙事，以第一人称叙事，反映到字面上，往往来杂如“宋三爷出了满身汗”（《浔阳楼》、“小姐我把楼门进”（《刘金定探病》），“相爷闻听把头低”（《包公赔情》）之类提示人物身份或解释“自己”行为的语句，颇有边讲边摹仿的意味，与纯代言的表达方式明显不同。
我们看京剧《红娘》中红娘的唱词（代言的）：
小姐呀，小姐你风采，
君端呀，君端你大雅才，
风流不用千金买，
月移花影玉人来，
今宵勾却了相思债，
一双情侣称心怀，
老夫人把婚姻赖，
好姻缘无情被拆开。
你看小姐终日愁眉黛，
那张生只病得骨瘦如柴，
不管老夫人家法厉害，
我红娘成就他们鱼水和谐……
再看地方剧种中影响较大的豫剧《拷红》中红娘的唱词（代言的）：
他二人进房去竟把门来上
门儿外兢兢站立俺红娘，
都只为老夫人把良心昧丧，
抱不平我才陪你来到书房。
订白头许终身随你谈讲，
你不该进房来就如此的轻狂。
老夫人若晓知雷霆镇降，
啊，俺小红娘也难免要遭下祸殃，
我心害怕由不得四下观望，
哎，冷森林哪！
无人声月照西墙。
比照前两例，我们来看二人转《西厢》里红娘（由上装跳入）的唱词：
不必多说跟我走，
手拉手的到游廊，
老夫人面前当面鼓对面锣，
交了这事与我红娘两无妨，
红娘迈步往外走，
（下装接唱）吓坏公子小张郎。
走向近前忙跪倒，
拉住姐姐好衣裳。
君瑞哀告喉咙哑，
（上装接唱）哏喽喽笑坏了小红娘，
可惜你头戴四两绒毡帽，
做事不如我们女红装，
（下装接唱）当庄有喜当庄捶，
当庄有事当庄为，
三国倒有个猛张飞，
大喊三声曹兵退，
桥塌三空水倒回，
谁的理谁的非，
谁的后锅谁得背，
起根发脚谁怨谁？
（上装接唱）想当年我给你们传书递柬，
你来看这条小道叫我跑光，
歪坏了脚是误伤，
跑坏了红锻花鞋好几双，
（下装接唱）三间房子四架柁，
房檐底下麻燕窝，
六月雪斩窦娥，
八郎探母南北合，
说和人来回说，
来回别捅胳肢窝，
红娘给我出个主谋。
（上装接唱）雪里埋孩子能埋几日，
是不是砍倒麻秆露出来狼？
（下装接唱）豆子开花耷拉枝儿，
石头长树根下深儿，
好模子托好坯儿，
好马下个好骡驹儿，
挎着筐卖酸梨儿，
要是同行别拆群儿，
里手赶车没外人儿，
（上装接唱）我给你瞒上又说下，
小红娘成了你们的挡风墙……
京剧和豫剧里红娘的唱段，都是单人独唱一段到头，表现红娘在崔、张二人幽会现场的心里活动，丝毫没有叙事的成分。二人转却是下装（女的）和上装（男的）穿插、交叉着唱下来，唱的不是心理活动，而是红娘调皮地故意捉弄痴情的张生的具体过程，实质上还是两个演员在相互配合，带模仿地讲述（也就是演述）发生在张君瑞和红娘两个人之间的故事，假如上引那段二人转唱词就由一个演员（不管是男的还是女的）按说唱的方式表演下来，其效果只是存在较好与一般的差距，而不会有什么原则上的差别。等到情节中真正的关键时刻——张生与崔莺莺幽会——红娘反倒没有什么“心理活动”紧接着就是两个演员“跳出”人物简单地用几句叙述性唱词交代张生和崔莺莺幽会，被烧火丫头发觉告诉老夫人，老夫人拷问红娘、棒打鸳鸯的结局，因此，对这类唱词，只能说是具有“代言性”，不能认定其就是严格意义上的“代言体”。
一个曲目总体上是叙述一个故事，是故事就离不开人物（即使是动物、神仙、鬼怪等）——演员“跳入”人物，以第一人称“说话”，是为了更好地演述故事，是摹仿，是绘形绘情，不是为了演人物而演人物，我们盾《密建游宫》里的一段唱词：
小王迈步往前走，
只听九棒铜锣震耳轮，
要问哪里铜锣响，
平王打围回朝门，
小王慌忙去接驾，
遇见无极卖国奸臣
小王一见冲冲怒，
骂声老狗不是人，
我父子对你何仇恨。
好不该害我们败坏人伦。
……
这段唱词与其说故事中人物（密建）的自白，不如说是转换了角度的另一种“叙说”——在双玩艺里，演员“跳入”角色时，基本上也还是在“讲述”其“演”的功能要靠“词（叙述性的唱词）来承载，是“依词作态”，“态”是“词”的辅助手段。
2、拉场戏中的代言性唱词
拉场戏是双玩艺的扩展样式，由于演员以“角色”身份出现，
其全部唱词均出自固定扮相的角色之口，显得很个性化、戏剧化，所以给人的感觉是靠“代言体”更近了一些。如《回杯记》中王二姐和张廷秀的一段对唱：
张：张廷秀未从说话身打一躬，
口尊声恩妹你是听。
我问声岳父岳母可安好，
三叔三婶可安宁，
咱家大姐她可好，
二妹你身体可旺兴？
你休当我是花儿乞丐，
我是你二哥转回家中，
王：你管我父母好不好，
你管我三叔三婶安宁不安宁，
你管我大姐好不好，
你管我身体旺兴不旺兴。
你若是我二哥回家转，
你头上可有铁证凭？
麻子不叫麻子那叫朝王伞。
背膀斜担两条龙。
眼前有没有证凭在，
想要认你万不能，
张：闻听二妹把证凭要，
低下头来暗叮咛。
有心要把麻子露，
恐怕给我走了风，
有心不把麻子露，
访不出她家的大事情。
我把这开花破帽挺三挺，
口叫二妹看分明。
王：二姐这里留神看，
果然真有铁证凭。
说他不是我二哥回家转，
为何他有铁证凭，
低头一想有有有，
我何不盘问盘问当初的大事情！
在这里，固定人物之间的对话，以及感情的、感受的、心理的、动作的交流因素都有了，是为“代言性”。但同时，他们的唱词中也夹杂着如“张廷秀未从说话身打躬”、“二姐这里留神看”这样交代人物身份或解释自己行为的词句，此时，如果演员不做角色扮相，而照双玩艺的演法，以“一幅架”形象出现，“跳进”人物，唱同样的唱词，也会得到基本相同或相似的舞台效果——这正是拉场戏和双玩艺作为一奶同胞的共性所在。
3、单出头中的代言性唱词
单出头是双玩艺的缩略样式，演员以固定的“角色“身份出现，其唱词等于是唱出来的“独白”。如《洪月娥做梦》里开头的一段唱词：
闷坐香闺洪月娥，
想起罗章小哥哥。
从那日对松关前打了一仗，
将他拿下马征驮，
马压脖子问亲事，
想要杀他我舍呀舍也舍不得，
一爱他国公之子将门后，
二爱他十七八岁枪法多，
三爱他眉清目秀长得好，
未从说话笑呵呵一笑两个酒窝。
二人订下婚姻事，
回家没敢对我妈说……
接下来讲“请媒婆”，讲“媒婆提亲”，讲“亲事未定”，“胡思乱想”，讲“梦”……整个曲目的唱词都是以“代言”面目出现，唱的内容是“做梦的因由”和“梦中成亲”的全过程，这种介绍“过程”的唱词，其实质就是“叙事”无疑。如果将“角色”（洪月娥）一个人的这样的唱词加以适当“分篇赶角”，改由双玩艺的“一副架”来演出。同样会得到很好的效果——这也是单出头和双玩艺作为一奶同胞的共性所在。
